Necip Fazýl’ýn Hikâyelerindeki genel özellikleri incelemeye baþlamadan önce Sezai Karakoç’un þu tespitlerine kulak vermede fayda vardýr: “Üstat Necip Fazýl, eseri, sözleri, davranýþlarý ve jestleriyle bir bütün olarak düþünülmesi gerekli bir þahsiyetti. Bölünmez, parçalanmaz bir bütün. Necip Fazýl’ýn þairliðini, düþünürlüðünden; düþünürlüðünü gazeteciliðinden; gazeteciliðini yaþantýsýndan ayýrýp düþünemezdiniz. Bunlarýn arasýna bir mesafe koyamazdýnýz. Süreklice yaþýyordu þiiri, düþünceyi, din ve ahlâk, geçmiþ ve gelecek düþüncesini. Necip Fazýl demek, öyle bir kumaþ demek idi ki, onda bütün bu saydýklarýmdan iplikler birbiriyle iç içe dokunmuþtu. En soyut düþünceden en somut bir eyleme geçiþ mümkündü O’nun diyalektiðinde. Çünkü tümünü, tek bir sentez halinde yaþýyordu.”[1]

Necip Fazýl Kýsakürek'in hikâyelerinin iki önemli yönü bulunmaktadýr. Yazar, okuyucuya ya bir mesaj iletmek yahut fikir vermek için hikâye türünü seçmiþtir.[2]

Necip Fazýl’ýn hikâyelerinde ölüm, yalnýzlýk, korku baþlýca temalardýr. Ama bu öykülerdeki ölüm, korku ve yalnýzlýk temalarý, yalnýzca psikolojik bir daralmadan, bunalmadan ve soyutlamadan öte, hayatýn, ölümün anlamýný arama, anlamlandýrma, insanlarýn boðuþup durduðu varlýðý bir kaos olarak görmekten çok, o giriftlik içindeki uyumun, ahengin zorluðu ve güzelliði ile derinleþme çabasýdýr.[3]

Kitaptaki hikâyelerin birçoðunda ölüm konusunun iþlendiðini belirtmiþtik. Necip Fazýl bu konuyu "Sýrtlan", "Bir Yalnýzlýk Gecesinin Vehimleri", "Olabilir Oðlu Olabilir", "Hayalet" adlý hikâyelerinde olduðu gibi korku, dehþet ve tecessüs unsurlarýyla birlikte ele alýr. "Sýrtlan" da yeni gömülmüþ bir kadýn cesedini parçalamak isteyen bir Sýrtlanýn vuruluþu, "Bir Yalnýzlýk Gecesinin Vehimleri"nde ölen büyük babasýný korku ve merakla seyreden bir çocuðun ölüm hakkýndaki düþünceleri, "Olabilir Oðlu Olabilir" de bir telepati hadisesi anlatýlýr. Bu hikâyelerde hayal ve hayalet motiflerine de rastlarýz.[4]

Necip Fazýl ilk dönem öykülerinde yoðun bir þekilde ölüm temasýný iþlemiþtir. 1928 yýlýna rast gelen bu ilk öyküleriyle ayný yýllarda yayýmlanan þiirlerini karþýlaþtýrdýðýmýzda, karþýmýza çýkan manzara, Necip Fazýl’ýn gerek þiirlerinde gerekse hikâyelerinde yalnýzlýk, korku, vehim, ölüm, varlýk-yokluk gibi metafizik temalarý iþlediðidir.[5]

Allah, ölüm, korku, mavera gibi temlerin aðýr bastýðý ilk dönem öykülerinde metafizik bir dikkatin egemen olduðu da görülür.

Mesaj yüklü olan bu hikâyelerde olay belli örgüler etrafýnda geliþir. Hikâyelerinin büyük bir çoðunluðu gerçek hayat kesitlerinden oluþur. Hatta hayatýyla bire bir örtüþen hikâyeleri de vardýr. Mesela Bir Yalnýzlýk Gecesinin Vehimleri adlý hikâyesi, kendi doðduðu evi ve o evde bir parça yaþadýklarýnýn konu alýr.[6]

Elbette hiçbir sanatçýnýn sanatý hayatýndan kopuk deðildir, ama Necip Fazýlýn sanatý kadar hayatýyla örtüþen bir sahihliði de çok az sanatçýda bulabiliriz.[7]

Necip Fazýl hikâyelerinde de hem yaþadýðý çaðdaki insan ve toplumun içinde bulunduðu sýkýntýlarý, çatýþmalarý, psikolojik hâlleri, bunalýmlarýný eþya ve tabiatýn künhüne vâkýf olmak için yaþanan hafakanlarý, ölüm gerçeði karþýsýnda kulun acziyetini, mustarip “ben”in yalnýzlýðýný, “ben” içinde yaþanan çatýþmalarý, hesaplaþmalarýný ifade etmiþ ve hem de çaðýn bunalýmýna karþý çýkýþ yollarýný, çözüm yollarýný sorgulayarak bir kez daha mütefekkir yönünü ortaya koymuþtur.

Bir kýsým hikâyeleri kumar ve hasta kumarbaz tipi etrafýnda þekillenirken, bir kýsmý da ölüm, yalnýzlýk, korku… vs temalarý çerçevesinde þekillenir. [8]

Necip Fazýl Kýsakürek'in hikâyelerinin iki önemli yönü bulunmaktadýr. Yazar, okuyucuya ya bir mesaj iletmek yahut fikir vermek için hikâye türünü seçmiþtir. [9]

Necip Fazýl’a göre “tomurcuk derdinde olmayan aðaç odundur.” O tüm eserlerinde tomurcukla özdeþleþtirdiði fikrinin, mefkûresinin derdinde olmuþtur. O yüzden felsefi ve psikolojik içerikli eserler vermiþtir. Onun hikâyelerinde de psikolojik bir derinlik hemen fark edilir. Materyalist düþünceden uzaklaþma çabasýyla mistik, metafizik, yalnýzlýk ve trajik karakterler yönünde eðilim gösterir. Onun hikâyeleri bu türün gerektirdiði bir vakýa örgüsünün yanýnda ona yüklediði derin ve her yönüyle insaný sorgulayan mesajlarla doludur. Bu yönüyle Necip Fazýl hikâyeciliðimizde yeni bir akýmýn mimarý olmuþtur. Bu akýma “Psikolojik Hikâyecilik” veya “Mesaj Hikâyeleri” ismini vermemiz içten bile deðildir.

Orhan Okay’ýn da dediði gibi Necip Fazýl iyi bir Hikâye yazarýdýr. Hikâyelerinde týpký þiirlerinde olduðu gibi mistik ve metafizik bir derinlik vardýr. Necip Fazýl, þiir olsun, hikâye olsun bütün sanat dallarýnda “toplumla iliþkiye, estetiðe ve ferdî oluþa” önem vermiþtir.

Türün imkanlarýn kullanmak suretiyle, kendi düþüncelerine uygun konular seçen sanatkar, fiktif (kurmaca) bir vakýayý dikkatlere sunarken olaylarýn arkasýndaki gerçeðe yönelir. Hariçteki davranýþ þekilleri insanýn varlýðýný izaha yetmez. Onlarýn açýklanmasý için davranýþlarýn arkasýndaki gerçek sebebe yönelmek lazýmdýr. Ýþte bu gerçek sebebi bulma arzusu onu olaylarýn arkasýndaki sýrlara götürür. Sýr olan þeylerin anlaþýlmasý için bir çaba söz konusu deðildir. Önemli olan, "sýr" olarak kabul edilen þeylerin varlýðýna dikkat çekmektir. Onun hikâyelerindeki bütün unsurlar buna hizmet etmektedir.[10]

Necip Fazýlýn hikâyelerinde görülen ve bazý çevrelerce eleþtirilen bir diðer husus da sevdiði bazý hadiseleri, özdeyiþleri, kendi buluþu olan söz gruplarýný tekrarlamasýdýr. Mesela þiirinde, piyes ve senaryolarýnda kullandýðý “akrebin kýskacý” imgesini hikâyelerinde de kullanýr. Bunun yanýnda “iyi insanlar iyi atlara bindiler ve gittiler” sözü de hakeza.[11]  

Necip Fazýl Kýsakürek'in hikâyelerinin bir bütünlük arz ettiðini de belirtmeliyiz. Ýlk hikâyelerinden olan "Yemek Yemiyen Adam" (Þehid) ile 1967 tarihinde yayýmlanan "Mühendis" adlý hikâye arasýndaki benzerlik bu bütünlüðün en açýk örneklerinden sadece biridir. Ölüm, sýr, vehim, varlýðýn gizli olan 'yanlarýna ulaþma arzusu ve psikolojik derinliði olan hikâyeler, kýrk yýlý aþkýn (1928- 1971) bir zaman dilimine yayýlmýþtýr. Son dönemlerinde yazarýn kaleme aldýðý bazý hikâye metinlerinde (özellikle 1967 ve 1971) tezli bir anlatým, belli bir mesajý açýk bir biçimde ortaya koyma, olay örgüsünün tabii neticesi olan mesajýn yerine, mesajýn þekillendirdiði vakýalar icad etme, yazardaki deðiþme çizgisi olarak dikkati çekmektedir. Buna mukabil,' Necip Fazýl'ýn hikâyeler yayýmladýðý yýllardan itibaren günümüze doðru geldikçe Türk hikâyeciliði, önemli deðiþiklikler geçirmesine raðmen, o, bu yeniliklere yönelmemiþtir.

….

Hikâyelerin, yazarýn hayatý ve çevresi ile belli bir ölçüde de olsa, iliþkisi bulunmaktadýr. Fiktif olma özelliði edebi metinler için esas olmakla beraber, onlarýn hayat ve çevreyle iliþkisi bu vasýflarýný ortadan kaldýrmaz. Bir kýsým hikâyecilerimizde olduðu gibi, Necip Fazýl da, bazý yaþanmýþ olaylarý, dinlediði maceralarý hikâyelerinin olay örgüsünde kullanmýþtýr. Ayrýca, arkadaþ çevresinde yer alan bir kýsým kiþilere, ad ve özelliklerinde deðiþiklikler yapmak suretiyle þahýs kadrosu içinde yer verdiðini söyleyebiliriz. Biraz zorlamayla da olsa, bu iliþkiyi hikâye metinlerinden hareketle tespit etmek mümkün. "Bir Yalnýzlýk Gecesinin Vehimleri"nde büyükbaba silueti, "Rehinlik Maymun"da Sülün Baki, kumar tutkusunun mistik boyutlarýnýn verildiði hikâyelerdeki hasta kumarbaz tipi, bunlardan sadece birkaçýdýr.

Burada, sadece iki hikâyedeki olay örgüsüyle yazarýn iki hatýrasý arasýndaki örtüþmeye dikkat çekmek istiyoruz. Bu hikâyeler: "Surat" ve "Mühendis". Ýkisi de 1967 tarihinde yayýmlanmýþ.

“Surat" Hikâyesindeki ressam ve yaptýðý resmin hatýrasý, yazarýn diðer bir kitabýnda þu þekilde karþýmýza çýkar: "Bir sabah salona girdiði vakit, Bedri Rahmi'yi koltuðuna gömülü, duvardaki tabloya deli gözlerle, sabit ve hareketsiz bakarken görmüþtü:

-Hayrola, Bedri! O ne bakýþ öyle, kendi eserine? .

-Düþündüðüm bir þey var?

-Neymiþ o düþündüðün?

-Göz ve görmek... Görmek nedir diye düþünüyorum.

Yukarýda kýsa bir bölümünü aldýðýmýz hatýranýn tamamýyla "Surat" hikâyesi karþýlaþtýrýldýðýnda ressamýn Bedri Rahmi olduðu, diyaloglarýn da, bazý deðiþikliklere uðrayarak aktarýldýðý daha açýk bir þekilde görülmektedir. "Babýâli" adlý eserdeki, "Göz ve görmek... Görmek nedir diye düþünüyorum!" cümlesi "Surat" hikâyesinde: "Göz nedir, görmek nasýl oluyor, diye düþünüyorum!" (s.146) þeklindedir.[12]

"Mühendis" adlý hikâyede ise, Zonguldak’taki kömür ocaklarýndan birinde meydana gelen "çöküntü" olayý anlatýlýr. Benzer bir olay Zonguldak'ta yazarýn baþýndan geçmiþtir. Baþýndan geçen bir attan düþme olayýný Necip Fazýl þu þekilde anlatýr:

"Saatlerce baygýn yattý; ayýldýðý zaman Zonguldak valisini ve daha birçok hatýrý sayýlýr kimseyi baþucunda buldu. Kendisini meçhul bir iþçinin, suni teneffüs yaparak ve sýrtlayýp köþke getirerek kurtardýðýný söylediler. Aradý, taradý, baðýrttý, çaðýrttý, fakat HIZIR'ý andýrýr bu adamý bulamadý."

Bu olay, hikâyede deðiþtirilerek kömür ocaðý çöküntüsü olmuþ. Hýzýr denen ve hiç kimsenin tanýmadýðý kurtarýcý kiþi, olay örgüsünün baþkahramaný mühendisi çöküntü altýndan çýkardýktan sonra bulunamamýþtýr. Böylece Zonguldak ilinin kömür ocaðýný çaðrýþtýrma fonksiyonundan yararlanýlmýþ ve olay örgüsü buna göre yeniden düzenlenmiþtir.

Bu iki örnekte görüldüðü gibi, Necip Fazýl hikâyelerine konu olabilecek malzemeyi, deðiþik kaynaklardan elde etmiþtir. Bunlardan bazýlarýný yakýn çevresinden ve gözlemlerine baðlý olarak seçerken, bir kýsmýnýn malzemesini kendi hayat ve çocukluk hatýralarýndan çýkarmýþtýr. Onun hikâyelerini farklý kýlan bu malzemelerden ziyade, onlarý ortaya koyma biçimidir.[13]

Dipnotlar: